Tratto dagli "Atti del Convegno del 21 aprile 1995 promosso dalla Provincia di Varese, Assessorato alla Cultura e dalla Soprintendenza per i Beni artistici e storici di Milano"

A cura di Pietro C. Marani

E' interessante, in questo momento, la possibilità di effettuare studi comparativi sia sul

piano scientifico che su quello dell'intervento di restauro, fra il restauro degli affreschi già

ultimato della Cappella Brancacci e quello degli affreschi della Basilica di S. Clemente.

Stato di conservazione

Il ciclo affrescato del Battistero e stato ultimamente oggetto di osservazione avendo con-

stato che, a distanza di soli pochi anni dal l'ultimo restauro, un offuscamento sulle vele

a suo tempo staccate a causa della loro grave fatiscenza e preoccupanti microsollevamenti

tornano a minacciare l'integrità del dipinto.

Si e reso cosi necessario un lungo ed accurato esame ravvicinato per verificare lo stato di

conservazione generale prima di prendere in considerazione un'eventuale proposta di

intervento.

Le complesse problematiche che si riscontrano obbligano ad una approfondita solida

base conoscitiva del manufatto, partendo, con una metologica di carattere pluridiscipli-

nare dalla ricostruzione degli eventi storici, all'identificazione dei restauri del passato e

allo studio dei materiali costitutivi, cosicché il contributo delle varie discipline ci permetta

di rispondere ai vari quesiti.

Obiettivo primario e stata l'individuazione delle cause o meglio delle concause del de-

grado attraverso l'osservazione, partendo dalla composizione della tessitura muraria,

dell'intonaco e della pellicola pittorica, a cui sta parallelamente facendo seguito una cam-

pagna di indagini scientifiche.

Le condizioni generali possono essere considerate sufficientemente buone, ma si tratta di

una situazione di equilibrio precario che da un momento all'altro può rompersi, come si è

già verificato in varie parti: infatti i processi di solfatazione individuati già prima dell'ul-

timo intervento, sembrano tuttora attivi.

Durante un non lontano restauro, il parametro esterno e stato stuccato, e la copertura

rifatta. Forse nello stesso momento furono eseguiti i telai in ferro per le finestrelle latera-

li: mancando un'adesione perfetta nei margini, l'acqua piovana e filtrata causando colatu-

re sulla superficie sottostante.

Il sistema di illuminazione attuale è costituito da n.6 faretti a luce calda da 150 Watt, posti

su colonne a distanza di circa metri 1,30. Si constata un dismogeneo stato di conservazio-

ne con alternanza di zone in perfetto stato come la parete meridionale in quanto adia-

cente all'edificio che la protegge, con degrado di altre pareti esposte a precipitazioni

metereologiche, e interessate anche da vecchie infiltrazioni di acqua e di umidità di

risalita per capillarità. Soprattutto la parete settentrionale presenta zone fortemente alte-

rate in un'alta tonalità rosa causata da un attacco microbiologico, e sbiancamenti per

manifestazioni superficiali attribuibili ai sali sia pregressi che in atto; le stesse

forme di "sbiadimento diffuso" si verificano su tutti i dipinti "strappati" resi ormai più

fragili e facilmente imbibibili. Una statistica stagionale riguardante 1'entita e 1'orienta-

mento delle precipitazioni si rende importante per constatare se questo fenomeno di

degrado imputabile ai sali depositati dal veicolo umido, può essere attribuito all'umidità

dell'ambientale: è probabile che l'umidità si depositi ed evapori sulla superficie lasciando

sali solubili che nel tempo provocano l'offuscamento delle tonalità cromatiche.

Si impone inoltre:

- la verifica del grado di umidità presente nel supporto murario, esaminando l'ipotesi di

risalita per capillarità;

- uno studio del microclima;

- un rilievo delle manifestazioni attribuite ai sali e la loro distribuzione in superficie;

- il rilievo dell'attacco microbiologico.

Oltre al fenomeno delle efflorescenze saline si riscontra il problema di scarsa adesione delle

foglie metalliche in corrispondenza delle maglie di ferro e delle decorazioni sugli abiti;

si è pertanto iniziata una precisa e complessa indagine per la necessita di trovare il modo

di bloccare il processo di caduta e giungere ad individuare la causa .

L'operazione di ricucitura cromatica a larghe pennellate eseguita nel precedente restauro,

distribuito nelle perdite, e inoltre in parte virato di tono .

Interventi di restauro del passato.

Si consta l'assenza di notizie certe riguardo interventi antichi. Una prima citazione ri-

guarda solo la Collegiata, dove avvenne la scialbatura del coro dopo il 1747, recuperato

poi nell'Ottocento dal restauratore Malvezzi.

E' probabile che durante questi lavori di riordino, anche il vicino ciclo del Battistero possa

essere stato interessato da un intervento pittorico.

Nel 1936, dopo segnalazioni sulle precarie condizioni di conservazione degli affreschi,

la Soprintendenza alle Gallerie di Milano, incarica Mauro Pelliccioli che pulisce e con-

solida i dipinti; non ci e pervenuto nessun documento sia sui materiali usati che sulla

tecnica d'intervento. Nuovamente compromessi dall'umidità e dal salnitro che aveva

gravemente corroso soprattutto gli affreschi attorno alla porta d'ingresso e sulla contigua

parete a settentrione, si rese necessario un nuovo intervento (1966) sempre a cura della

stessa Soprintendenza.

L'operazione consistette in un primo tempo nello "strappo" dei dipinti della controfaccia-

ta e di tutta la parete sinistra da parte di Ottemi della Rotta; in un secondo tempo (1971)

nel distacco di quelli della volta, con la pulitura e il restauro pittorico di tutto I'ambiente.

Durante tale operazione si ritrovarono le sinopie di grandissimo interesse, una di esse

(la Sibilla) è tuttora visibile nell'intradosso dell'arcone interno. Gli affreschi vennero poi

ricollocati, secondo i mezzi e i criteri del tempo su speciali telai metallici tamburati in

poliestere.

Purtroppo anche per questo intervento manca una precisa e dettagliata relazione di lavo-

ro. Dalla lettura di lettere e di schede dei lavori conservate presso la Soprintendenza,

non appaiono chiari né il contesto né le modalità.

Ricerca preliminare sulla tecnica esecutiva.

Un'attenta preliminare lettura del tessuto pittorico ha premesso di evidenziare il modo di

dipingere del maestro, ricostruendo il processo cronologico creativo.

L'arriccio e costituito da un impasto di sabbia e calce di granulometria media. La sinopia di

cui si e appurata l'esistenza dopo lo "strappo", e eseguita sull'arriccio ben piallettato;

rifinito con una stesura di calce su cui Masolino disegna finemente la figura di Sibilla parte

Più rapido è il segno per le parti figurate della volta (con poche tracce delle partiture geo-

metriche spaziali) eseguite più sommariamente con varianti rispetto alla definizione

finale degli affreschi.

L'intonachino è di spessore medio ed è costituito dal tradizionale impasto di calce e sab-

bia fine, ben levigato anche se a luce radente si evidenzia la stesura a larghe spatolate.

Non è ancora completamente ultimato il rilievo delle giornate nella loro sequenza sulla

superficie pittorica. Le giunzioni delle stesure si distinguono bene: queste, partendo dall'al-

to, terminano nella parte inferiore delle specchiate marmoree; attorno ai visi sono più

fuse nei loro confini, tutte le altre si distinguono maggiormente nelle loro congiunzio-

ni. La giornata si amplia e si riduce a seconda del tempo stabilito.

Analizzando attentamente la parete destra è stato possibile rilevare le giornate di lavoro e

la loro successione: le porzioni di intonaco riscontrabili nella scena sono 39. La loro

sequenza inizia dall'esecuzione del cielo, passa poi da sinistra a destra scendendo gra-

dualmente nella parte bassa dove il pittore realizza le figurine della cornice in 4 giornate

e l'episodio dei discepoli che seppelliscono il Santo. Segue la gabbia architettonica corren-

do attorno ai profili degli edifici.

L'esecuzione di tutte le teste è avvenuta in 8 giornate; le sedute si concludono nella parte

inferiore con la successione individuata.

Tanto I'incisione diretta che indiretta risultano qui ben visibili e sono utilizzate per la

definizione dell'impianto architettonico fino ai particolari. Non è stato rilevato l'uso dello

spolvero per la trasposizione del disegno.

E' invece emersa per la caduta del colore, la pennellata fluida di un elaborato disegno

attorno alle figure, in colore ocra che serviva come matrice.

La tecnica esecutiva e a buon fresco con pigmenti tradizionali, costituiti da terre ed ossi-

di, realizzata in alcuni passi in più stesure sovrapposte ma condotti sempre con spessori

abbastanza sottili e passaggi tonali morbidi; un registro cromatico che si avvale soprattut-

to dei verdi e dei rosa.

Raffinata è l'esecuzione degli incarnati eseguiti con velature in una tessitura invisibile,

secondo i dettami cenniani. Gian Alberto dell'Acqua definisce il modo di operare

"tenero e chiaro", appena accarezzato, per dar rilievo alle forme, da un lieve, soffice

chiaroscuro".

Persi alcuni particolari eseguiti ad affresco, ma su un intonaco ormai "stanco" e per que-

sto non inglobati nel processo di carbonatazione; perse anche le successive finiture a

tempera poste su una base preparatoria ad affresco come per il verde del portico nel

Banchetto di Erode (dove appare la sottostante stesura rossa) o nel manto del Battista

privo ormai del chiaroscuro finale delle pieghe. Della figura di fronte al Battista sulla pa-

rete di fondo, rimane solo il viso; perduta è la stesura di colore del manto e dei calzari ap-

plicato su un intonaco asciutto senza un disegno preliminare sul fondo del paesaggio.

Non sono ormai più apprezzabili le molte finiture a secco, eliminate forse dalle

drastiche puliture durante antichi restauri.

Sempre sulla parete destra, l'originale stesura azzurra del cielo, stesa a secco su un fondo di

preparazione grigio chiaro e andata perduta.

Rimangono tracce di azzurro nel cielo della volta, dove appare conservato in

maniera particolare un angolo con le relative fasce verdi.

Deboli sono le impronte delle velature stese per uniformare le giornate, o per definire

ciuffi d'erba, etc.

Le foglie di lamine metalliche, fatte aderire a missione, sono arrivate a noi ormai scurite e

ossidate: ne risulta annullato I'effetto della luminosità sulla superficie mossa dalle pun-

zonature per definire maglie di ferro o motivi ornamentali di abiti. L'indagine visiva indi-

rizzata alla caratterizzazione della tecnica nella parete che rappresenta il Banchetto di

Erode, ha permesso di individuare, qui più che altrove, l'uso intensivo dell'oro presente

in moltissime parti, che rendeva particolarmente ricco l'insieme. Per il consumo delle

lamine è emerso il processo creativo di Masolino che esegue un fondo cromatico ben

definito prima della stesura finale con stagno dorato: si nota nelle maniche azzurre della

veste di Salomè o quella rossa di Erodiade.

Con l'ausilio della luce radente si e accentuata l'incisione eseguita sulle lamine, differen-

ziata per la realizzazione dei manti in tessuti preziosi. Il fine segno diagonale dell'abito di

Erodiade e una base su cui si scorgono ancora un disegno damascato con sovrapposizio-

ne di piccole pastiglie. Il frammento di lamina dorata nella manica di Salomè, reca tracce

di velature eseguite per la definizione delle pieghe chiaroscurate, fa pensare all'uso di

lacche estese sulle lamine. Tratti leggeri di incisione si scorgono nei frammenti degli

abiti dei commensali: si vedano i fitti segni orizzontali nelle maniche del personaggio

con la barba bianca o il raffinatissimo disegno del tessuto di quello a capotavola.

Cambia il modo di operare nella parte retrostante i commensali: con una stesura di note-

vole spessore, e nella miniera di eseguire il disegno damascato reso con segni veloci,

morbidi come 1'uso di una punta arrotondata. Allo scopo di documentare la tipologia dei

principale colori impiegati dal Maestro, sono stati effettuati prelievi di piccolissimi fram-

menti dello strato pittorico.